Perchè i dischi suonano tutti uguali?

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di Redazione

Come funziona oggi la creazione della perfetta-innocua-ma-scintillante-e-ricercata-hit-pop? È un po’ come andare dal commercialista…

Ossessionate dall’avere ad ogni costo la loro musica in radio le etichette discografiche stanno utilizzando potenti software per addolcirla artificialmente, tirarla a lucido e renderla più rumorosa– spremendo ogni goccia della sua individualità.

C’era una volta un video dei Maroon 5 visto da quattro gatti sul loro canale YouTube (ora cancellato ma visibile qui e qui) nel quale viene documentato il tortuoso e tedioso processo di creazione di una hit radiofonica a breve scadenza. Sono quattordici minuti con ragazzotti eleganti e spettinati  seduti comodi su divani in pelle mentre suonano strumenti vintage da quindici mila dollari collegati a strumentazione da studio da duecentomila mentre fissano i loro taccuini e discutono all’infinito su quanto poco li convinca la traccia in questione (“Makes Me Wonder”) e sul come non abbiano un ritornello. A un certo punto il cantante Adam Levine se ne esce con un “Sono stufo di cercare di costruire pezzi per essere hit” ma è esattamente ciò che continua a fare.

Nota: questo articolo appare originariamente nel Marzo del 2008 su World Magazine. E’ un sacco di tempo fa -prima che YouTube iniziò ad usurpare alla radio il luogo di conoscenza musicale, prima dei servizi di streaming, prima della rinascita del vinile e prima dei lettori digitali per audiofili come il Pono di Neil Young.

La versione finale di “Makes Me Wonder” esce poi in tre versioni: Album, Clean (con il solito ‘fuck’ rimosso dal ritornello) e Super Clean (con il povero ‘fuck’ rimosso ovunque e con il taglio della parola ‘God’ nel secondo verso). Diventa una hit spettacolare, in vetta in Panama, Croazia, Cipro, Sud Corea, Ungheria e molti altri grandi paesi. Perché? Fu trasmessa dalle radio in continuazione, senza sosta.

Quando accendi la radio ti viene da pensare che la musica di questi tempi suoni tutta uguale, poi ti chiedi se stai solamente diventando vecchio. Però, ecco, ci hai preso, la musica suona effettivamente tutta uguale. Tutti gli elementi del processo di registrazione, partendo dai primi take agli aggiustamenti finali, sono stati pensati e sviluppati con un solo obbiettivo: controllo. Questo controllo spesso risiede nelle mani di una etichetta discografica che si affanna per far suonare quel disco nelle radio e, di conseguenza, incoraggiano un ambiente di registrazione controllato (lento, super tecnologico e con effetti digitali malleabili).

Una volta completata la traccia viene poi rivestita da strati di rifiniture prima di essere testata sul mercato e spedita a qualche canale radiofonico, dove ulteriori  modifiche vengono aggiunte fino a quando il risultato originale è solo intravedibile. Così si fa una hit mainstream ed è precisamente ciò che le etichette vogliono.

Per essere precisi, “Makes Me Wonder” fu particolarmente popolare nelle stazioni americane che trasmettevano con il formato “Hot Adult Contemporary”, descritto in modo succinto dalla industria radiofonica come “una stazione che trasmette pop e rock commerciale uscito negli ultimi quindici o venti anni che è però più vivace della musica trasmessa nella maggior parte delle stazioni di musica contemporanea per adulti ma è pur sempre studiata per coinvolgere gli ascoltatori generici piuttosto che quelli a cui interessano le ultime uscite”.

Le playlist delle stazioni Hot Adult Contemporary sono scelte da un computer, verosimilmente con una suite di automazione come la Scott SS32 di Google che manda in shuffle dai 400 ai 500 brani, inserendo pubblicità e dicendo ai DJ quando parlare. La playlist è compilata dopo estensive ricerche. Due o tre volte l’anno una compagnia come la Music Research Consultants di Los Angeles arriva in città, affitta una sala da ballo di un hotel o un teatro e recluta dalle 50 alle 100 persone, scelte accuratamente per rilevanza demografica (devono essere tutte casalinghe bianche dei sobborghi tra i 26 e i 40 anni). A queste persone vengono dati 65 dollari e un analizzatore di percezioni – una piccola scatoletta nera con una manopola rossa e un display a LED. Successivamente vengono riprodotti pezzetti da sette secondi di 700 brani. Se alzano il potenziometro verso l’alto la canzone viene trasmessa. Se lo puntano verso il basso viene scartata.

Quando state ascoltando un disco fatto nella vecchia maniera, state sentendo la registrazione di una stanza. Che ha anche dei musicisti all’interno che ci stanno suonando.

Se una stazione radiofonica necessita di informazioni più aggiornate (tenendo a mente che “sono studiate per coinvolgere gli ascoltatori generici piuttosto che quelli a cui interessano le ultime uscite”) possono fare un ‘test a chiamata’ durante il quale persone della fascia demografica interessata vengono chiamate a freddo e interrogate su 30 secondi di una clip riprodotta al telefono.

Il lavoro dei Maroon 5 è quindi chiaro. Proprio come il lavoro di un politico prevede il lancio di uno slogan da sette secondi il loro è quello di lanciare sette secondi di audio in cui incoraggiano i ragazzini con un po’ di soldi ad alzare quel potenziometro rosso almeno a 180 gradi in senso orario. Non c’è da stupirsi che appaiano così stressati.

Fortunatamente esiste una armata di produttori, tecnici, programmatori ed esperti di statistica che aiutano i nostri eroi nella creazione della perfetta-innocua-ma-scintillante-e-ricercata-hit-pop.  “E’ come nella fotografia digitale,” spiega il prolifico produttore John Leckie, che ha lavorato su The Bends dei Radiohead, il primo degli Stone Roses e A Storm In Heaven dei The Verve. “Vent’anni fa se vi avessi mostrato una foto in cui ero affianco al Papa avreste creduto fossì lì. Oggi pensereste che sia merito di Photoshop.”

La carriera di John è iniziata operando sui nastri all’Abbey Road, dove ha assistito alle registrazioni di Phil Spector e George Harrison per l’album All Things Must Pass. Phil voleva un suono grosso e di conseguenza stipò lo studio di musicisti. L’album fu registrato praticamente dal vivo in una stanza con tre batteristi, due bassisti, due pianisti, due organisti, sei chitarristi e fiati, suonando tutti assieme su sei tracce separate delle otto disponibili sul registratore. Le voci si presero le ultime due ancora libere.

Per molti questa era l’età dell’oro. Registrare un gruppo di musicisti che suonano assieme in uno spazio acusticamente adatto è una cosa veramente difficile. Sta tutto nel dove piazzare i microfoni per catturare i suoni degli strumenti ma anche nel catturare i suoni della stanza. I fonici della Abbey Road indossavano cappotti bianchi (ndt: simbolo di apprendimento) e impiegarono anni di apprendistato prima di saperne abbastanza sul lavoro che dovevano svolgere. Quando state ascoltando un disco fatto nella vecchia maniera – come ad esempio l’album Buena Vista Social Club – state sentendo la registrazione di una stanza. Che ha anche dei musicisti all’interno che ci stanno suonando.

Quando la gente parla della carenza di ‘calore’ e ‘naturalezza’ in una registrazione spesso incolpa il digitale. E’ una falsa pista, riversare una registrazione eccelsa su cd o su un iPod non la fa smettere di essere tale.

Negli anni settanta le cose iniziarono a cambiare. Da quattro tracce si passò ad otto, poi a sedici, a ventiquattro e infine a quarantotto. I fonici si interessarono di metodi per avere più controllo sul suono. Iniziarono a creare ‘Dead Rooms’, stanze con echi e riverberi assenti o quasi. I microfoni vennero spostati sempre più vicini agli strumenti, che venivano registrati poi uno per uno singolarmente. Ad un  suono  su nastro così puro e pulito si poteva poi aggiungere il suono artificiale di stanze appositamente studiate per riprodurre echi e riverberi. Fu una esplosione in ambito creativo perché venne data la possibilità di sperimentare senza limiti. Realizzare dischi come Tubular Bells o come quelli dei Queen non sarebbe stato possibile negli anni sessanta. I tecnici dal cappotto bianco vennero quindi sostituiti da produttori sperimentali come Trevor Horn.

La musica suonò eccitante, differente, strana. Se ti metti abbastanza vicino con la testa ad una chitarra acustica, o a qualcuno che canta, o a un piano, inizi a sentire cose strane e inaspettate. L’impatto aggressivo di un plettro sul metallo. La risonanza ambientale della corda di un piano. I nuovi studio erano in grado di catturare tutto questo.

Provate ad ascolatere la differenza tra una traccia acustica di Harvest (1972) di Neil Young e di una dall’album American IV (2002) di Johnny Cash. 

Le registrazioni di Cash da parte di Rick Rubin sono straordinariamente intime e coinvolgenti. Non somigliano però affatto ad avere Johnny Cash che ti suona quei pezzi nel soggiorno, piuttosto la sensazione è quella di essere sul suo grembo con un orecchio volto alla sua bocca e uno stetoscopio appoggiato sulla chitarra.

Il motivo per il quale ho voluto fare il fonico da studio era che sarebbe stato quanto di più prossimo a una navicella spaziale. Ora non è più così. E’ come andare dal commercialista. John Leckie

Quando la gente parla della carenza di ‘calore’ e ‘naturalezza’ in una registrazione spesso incolpa il digitale. E’ una falsa pista, riversare una registrazione eccelsa su cd o su un iPod non la fa smettere di essere tale. Anche un disco pensato alla vecchia maniera come il lavoro di Arif Mardin con Norah Jones fu registrato su un nastro da due pollici ma poi passato da un computer per l’editing, mixato su una console analogica e poi ributtato su un computer per il mastering. E’ ormai raro trovare un disco prodotto recentemente che non sia mai passato attraverso almeno una conversione analogico-digitale, anche se un vinile dei White Stripes potrebbe candidarsi per il titolo.

Sorprendentemente solo fino a pochi anni fa – forse 2002 – la maggior parte dei dischi erano fatti come negli anni ’70: grandi consolle di registrazione multicanale su nastri da 24 o 48 trace. A costi esorbitanti avreste potuto affittare una stanza contenente strumentazione per forse un milione e mezzo di Euro, incaricare un produttore, un fonico e un operatore su nastro. La registrazione digitale su computer era già possibile verso la metà degli anni ’90 ma la maggior parte dei produttori era spesso scettica.

Nel 2000, Pro Tools, il software audio poi divenuto standard industriale, era abbastanza “maturo” e stabile da far suonare bene una traccia. Con un computer portatile e un piccolo rack di strumentazione di 35 mila euro avreste potuto registrare gran parte di un album per una major. Il business quindi svoltò dalle console – le gigantesche scrivanie piene di manopole piazzate davanti a un paio di monitor audio grossi quanto armadi – agli schermi di un computer. Non si guardava più la band suonare e non si ascoltava più la musica stessa, si guardavano 128 canali di sfavillanti colori.

“Non c’è più grande strumentazione ormai” dice “John Leckie. “Niente rack con luci scintillanti e grandi manopole. Il motivo per il quale ho voluto fare il fonico da studio era che sarebbe stato quanto di più prossimo a una navicella spaziale. Ora non è più così. E’ come andare dal commercialista. La dinamica creativa cambia totalmente in una stanza quando c’è solamente uno seduto davanti al computer.”

“Prima avevi a disposizione una manopola che diceva ‘Bassi’. La alzavi e dicevi ‘Eh, così va meglio’ e andavi avanti. Adesso devi metterti a scegliere la frequenza, l’inclinazione e la quantità di decibel e tutto porta a delle differenze. C’è sempre la tentazione a intervenire.”

Cosa rende differente l’utilizzo di Pro Tools rispetto al nastro è che l’editing è assurdamente facile.

La maggior parte delle band registrano a metronomo, quindi con tempo definito. Se un chitarrista esegue un passaggio quindici volte è banale scegliere la parte migliore e ripeterla per tutta la durata di una strofa.

“I musicisti sono intrinsecamente pigri” dice sempre John. “Se c’è un modo più facile di fare qualcosa che escluda il suonare lo useranno.” Un gruppo potrebbe fare una jam per un po’ e poi stare ore o giorni a scegliere le parti migliori facendoci su un brano. Tutta la musica si adotta al metodo della musica dance di arrangiare campioni ripetitivi su una griglia. Con la struttura delle canzoni riprodotta attraverso quadratini colorati su uno schermo c’è la grande tentazione a di riempire gli spazi vuoti, aggiungere pezzettini e appesantire il suono.

E’ anche il motivo per il quale non si sentono più errori sui dischi. Il caotico Hammond di Al Kooper che si sentiva su “Like A Rolling Stone” non si udirebbe più oggigiorno perché un produttore attento devierebbe con discrezione le corde nei loro binari. Poi c’è l’accordatura. Prima dell’arrivo degli accordatori per chitarra elettrica nel 1980 le band accordavano gli strumenti ad orecchio seguendo un pianoforte. Tutti erano un po’ fuori accordatura ma ognuno ascoltava l’intonazione del suo strumento e quindi erano musicalmente fuori.



Oggi il processo di registrazione di ciò che suonano i  musicisti e l’editing delle tracce, quello che band e produttore considerando la traccia finita, è solamente l’inizio. Le etichette discografiche devono assicurarsi che avranno quei sette secondi per le sessioni di test e di conseguenza vengono aggiunti ancora più strati di rifiniture.

Una volta che band e produttore hanno finito, il loro multi traccia – solitamente un hard disk contenente una sessione di Pro Tools da anche 128 canali – viene trattato da un tecnico del mixaggio. JJ Puig di Los Angeles ha mixato dischi per Black Eyed Peas, U2, Snow Patrol, Green Day e Mary J Blige. Il suo lavoro è preso così seriamente che spesso gli vengono pagate le royalties anzichè ricevere una quota fissa. Lavora nello Studio A degli Ocean Way Studios sulla Sunset Strip. La control room (ndt il luogo dove opera il fonico) sembra una libreria scarsamente illuminata. Gli scaffali che vanno dal pavimento al soffitto anzichè avere libri sono pieni di strumentazione vintage. Qui è dove Frank Sinatra ha registrato “It was A Very Good Year” e Michael Jackson “Beat It.”.

Ora appartiene a JJ Puig. Le etichette discografiche lo pagano essenzialmente per ri-produrre la traccia ma senza avere artista e produttore con il fiato sul collo. Su Sound On Sound dice: “Quando ho mixato l’album ‘A Bigger Bang’ dei The Rolling Stones ho valutato che a una delle canzoni mancasse un tamburello e uno shaker e lo ho inserito. Se Glyn Johns [che ha prodotto Sticky Fingers] avesse fatto una cosa del genere tanti anni fa si sarebbe guadagnato un buco in testa. Mick Jagger era abbastanza colpito, nessuno aveva mai fatto una cosa del genere su un disco degli Stones ma non ha potuto dire che non era ottimo e che aveva dato aggiustato il disco.”

Quando arriva un multitraccia l’assistente di JJ lo pulisce, rinomina le tracce, le mette nell’ordine al quale è abituato e colora le tracce vocali di rosa. Successivamente JJ ritocca, legiva e regola ogni suono che appare sul disco. Molte compagnie producono plugin per Pro Tools che emulano i rack di strumentazione vintage che ancora riempono lo Studio One. Se volesse mandare la voce di Fergie attraverso uno Roland Space Echo del 1973 e un amplificatore Marshall del ‘68 gli basterebbero un paio di click.

Alcuni di questi plugins hanno raggiunto la notorietà. Auto Tune, sviluppato dall’originariamente sismologo Andy Hildebrand, fu rilasciato come plugin di Pro Tools nel 1997. Corregge automaticamente tracce vocali fuori intonazione bloccandole sulla nota più vicina della chiave impostata. L’L1 Ultramaximizer, uscito nel 1994 dall’israeliana Waves, lanciò l’ultima fase della ‘Loudness War’. Si presenta come un plugin molto semplice che ordinatamente e senza fermarsi fa suonare la musica molto più forte (un argomento su cui torneremo tra un attimo).

Quando JJ ha ritoccato, levigato, tagliato e modificato il suo mix stereo viene poi mandato a un tecnico del mastering che lo prepara per l’uscita. Cosa accade poi a quel mixaggio stereo è uno straordinario matrimonio tra arte, scienza e commercio.

Gli strumenti disponibili sono superficialmente semplici – potreste davvero cambiare l’equalizzazione o il volume. Ma la differenza tra una traccia con master e senza è immediatamente ovvia. I dischi che hanno avuto un mastering suonano come un disco vero. Vale a dire: suonano tutti uguali.

Il 30% di una settimana qualsiasi della U.S. Top 40 è stato sottoposto a master presso la Sterling Sound a New York, che ha sette studio che lavorano ad ogni ora. Non ci sono così tanti tecnici del mastering nel mondo. I The Strokes registrarono Is This It con un vecchio Mac nello studio nel seminterrato di Gordon Raphael ma il mastering venne eseguit da Greg Calbi, che lavorò ache a quello di Born To Run e Graceland.

Il business del mastering è infinitamente complicato. Il tecnico del suono Bob Katz ha scritto un libro di 400 pagine sulle tecniche di mastering che termina con un poema:

“I see:
a world which recognizes craft and training
in audio itself which is not disdaining…”

Lo strumento principale di chi fa mastering è la compressione (la compressione audio non c’entra nulla con la compressione di dati, che è ciò che trasforma un cd a un file mp3.) E’ una tecnica audio semplice ma complessa. La parte più rumorosa di una traccia è resa più soave, vale a dire che puoi alzare il volume generale senza ottenere distorsione, risultando quindi più forte. Perchè gli spot in TV sono sempre più rumorosi dei programmi? La loro parte audio è pesantemente compressa.

Perchè le stazioni radio commerciali suonano più rumorose?  Perchè l’audio è pesantemente compresso.

Band, produttori ed etichette hanno sempre desiderato fare dischi rumorosi per radio e jukeboxes. Alla Motown realizzarono tamburini che potevano passare sopra qualsiasi cosa. Se sulla traccia c’era qualcuno che batteva un tamburino lo avrebbe sentito qualsiasi persona dentro il pub dove il jukebox stava suonando.

Con il vinile c’erano chiare limitazioni fisiche su quando spazio potesse prendere un solco e su quanti ce ne potessero essere su un singolo da sette pollici. Il tecnico del mastering Bob Ludwig creò un master super rumoroso di Led Zeppelin II ma la sua versione venne ritirata quando il vinile saltò sul piatto della figlia di Ahmet Ertegün, il capo della Atlantic (se la vostra copia ha un “RL” inciso nel run-out è il suo master e vale qualcosina su eBay.)

I test per le radio resero il concetto di alto volume più importante che mai. Le parti da sette secondi dovevano essere così potenti da sovrastare le urla del figlio quando riprodotte al telefono della casalinga contattata. Software come Waves L1 (evolutosi fino a L3) prendono la traccia e ne sbattono ogni millisecondo al massimo volume possibile. Con i compressori multibanda una traccia viene suddivisa in tre fasce di frequenze. I bassi, i medi e gli alti sono resi indipendentemente più rumorosi possibile. Questo è il motivo per il quale potete sentire le parole di Girls Aloud a un chilometro distanza quando riprodotte da una radio a transistor.

Tale discorso sul volume è molto controverso. Nelle interviste chi si occupa del mastering si preoccupa sempre di rendere chiaro che non si spingerebbe mai troppo oltre con una traccia, che in fondo se succede è sempre colpa di Quell’Altro. 1275 persone hanno firmato una petizione online per chiedere il remaster di Californication dei Red Hot Chili Peppers perchè “La musica non dovrebbe avere un master votato semplicemente all’essere più rumoroso possibile per la riproduzione in radio.”

Una volume esagerato non danneggia le vendite.

(What’s the Story) Morning Glory fu uno dei dischi più rumorosi mai usciti fino a quando Iggy Pop conquistò il titolo con un remastering così distorto ed inascoltabile di Raw Power (1997).

Quindi, la traccia è stata registrata, modificata, mixata e ne è stato fatto il mastering. E’ su CD e nei negozi. Le rifiniture finiscono qui? Non proprio. Esattamente come una etichetta compete per ottenere la propria canzone in radio anch’esse poi competono tra di loro per suonare più rumorose e chiare. Le radio hanno sempre usato compressori per aiutare le loro trasmissioni a suonare forti e chiare attraverso le interferenze.

Ora che le stazioni sono completamente digitali possono andare anche oltre. Quelle commerciali si modificano le tracce da sole, accorciano le intro, tagliano via le parti noiose e – non sto scherzando – velocizzano i pezzi che per loro sono troppo lenti o noiosi per la loro fascia di pubblico. Alcune stazioni trasmettono di continuo tracce più veloci del 3%.

Ovviamente non a tutti piace, anche se la maggior parte delle uscite commerciali hanno almeno la parte finale di mastering. C’è un sacco di gente che rifiuta questo processo di rifinitura ma non ottengono molte riproduzioni nelle radio mainstream: Gli Aberfeldy registrarono il loro album di debutto Young Forever in mono, usando un solo microfono per catturare cinque persone che suonavano attraverso amplificatori alimentati da batterie. Ha raggiunto notorietà il fatto che i White Stripes registrarono Elephant su un nastro otto tracce presso i Toe Rag Studios e che il mastering venne eseguito dal veterano di vinili Noel Summerville (che lavorò anche a Combat Rock dei Clash).

Quando produttori e fonici vecchia scuola parlano della musica moderna sono convinti che della musica registrata meglio salverebbe l’industria musicale da sè stessa. Il produttore Joe Boyd scrisse a proposito dell’album Buena Vista Social Club (più di quattro milioni di copie in tutto il mondo): “Si accredita il suo successo al film o a un marketing brillante ma sono convinto che la qualità del suono fosse ugualmente se non più importante”. Dischi registrati magnificamente da Norah Jones, Bob Dylan e altri hanno sicuramente il loro peso. Californication e il suo mastering brutale hanno comunque venduto quindicimila copie in tutto il mondo.

Traduzione a cura di ALESSANDRO ISCA. Fonte: articolo originale apparso su MEDIUM.COM. I video sono stati aggiunti a nostra discrezione
(06/11/2015)

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